Während des Weltkriegenszeits singen?

Lieder von Hans Pfitzner und Yrjö Kilpinen

Hans PFITZNER (1869-1949)

Aus Fünf Lieder, Op. 22 (1907)

1. In Danzig (Eichendorff)

2. Tragische Geschichte (Chamiso)

3. Schön Suschen (Bürger)

4. Gegenliebe (Bürger)

Vier Lieder, Op. 32 (1923)

1. Hussens Kerker (Meyer)

2. Säerspruch (Meyer)

3. Eingelegte Ruder (Meyer)

4. Lass scharren deinen Rosse Huf (Meyer)

Drei Sonette, Op. 41 (1932)

1. Auf die Morgenröte (Bürger)

2. Der verspäte Wanderer (Eichendorff)

3. Das Alter (Eichedorff)

 

Yrjö KILPINEN (1892-1959)

Aus Morgenstern-Lieder, Opus 63-70 (1928)

Du trüber Tag (n° 39)

Der Wind als Liebender (n° 43)

Einsiedlerwunsch (n° 47)

Wind und Geige (n° 3)

Der Tod und der einsame Trinker (Op. 62, n° 3)

Der Abend (n° 4)

Aus Rilke-Lieder, Op. 56 (1927)

Der Tad entschlummert (n° 1)

Wenn's Frühling wird (n° 6)

Rose (n° 23)

Ich wollt (n° 7)

Weisst du (n° 4)

Wir gingen (n° 10)

Im Frühling, oder im Traume (n° 12)

Du bist so fremd (n° 14)

 

Frédéric ALBOU, Bass

Brigitte CLAIR, Flügel

Note d'intention

L'idée de ce programme est venue de Frédéric LEMAIRE, pour les "Dimanches en mélodies", où il est créé, à Issy-les-Moulineaux, en novembre 2019.

 

Fidèle à sa volonté de donner en concert des mélodies et Lieder peu connus du public, Frédéric Lemaire nous a proposé un programme autour de ces deux compositeurs.

 

A partir de cette idée, et du souhait original, de voir figurer au programme certains morceaux "obligés", en raison de leur puissance émotionnelle (comme "In Danzig", de Pfitzner, ou "Der Tod und der einsame Trinker", de Kilpinen), nous avons conçu, Brigitte Clair et moi-même ce parcours dans un souci de cohérence, autant que de découverte.

 

C'est ce qui nous a motivés, pour choisir, de Pfitzner, trois Opus composés pour clé de fa, ayant chacun leur unité (une seule irrégularité est à souligner dans l'Opus 22: nous y reviendrons dans la présentation), et les mettre en parallèle, dans l'oeuvre de Kilpinen, avec non seulement des Lieder sur des poèmes de Morgenstern, mais aussi des extraits de l'Opus 56, sur des poèmes de Rainer Maria Rilke.

 

Non seulement l'intégralité de ce programme est donné en France pour la première fois (il s'agit donc d'une CRÉATION FRANÇAISE), mais l'Opus 56 de Kilpinen est même donné pour la première fois depuis le vivant du compositeur, et probablement pour la première fois depuis sa publication par les éditions SULASOL!

 

Composées entre 1923 et 1932 (à l'exception de l'Opus 22 de Pfitzner, publié en 1907, peu de temps avant la Guerre de 14-18), ces œuvres posent la question qui hante l'ouvrage "Dans le château de Barbe-bleue", de George Steiner: comment peut-on créer, comment la culture occidentale peut-elle être encore productive, à l'époque des deux grands cataclysmes, qui en soulignent la faillite?

Présentation

 D'un point de vue musical, en dehors de l'intérêt de présenter au public des œuvres rarement, ou jamais présentées en concert, associer ces deux compositeurs est intéressant pour plusieurs raisons.

 

Composant tous deux sur des textes allemands (bien sûr, Kilpinen compose également dans sa langue maternelle, le finnois), il est intéressant d'observer chez eux similitudes et différences, à quelques années d'intervalle, alors que l'intertextualité suggère que, du moins Kilpinen est régulièrement informé des publications musicales germanophones de son temps, et que même certains interprètes, comme le célèbre baryton Gerhard Hüsch (à bien des égards le prédécesseur de Dietrich Fischer-Dieskau, plus connu encore du public français), défendent les Lieder des deux, et les enregistrent. Hüsch a en effet enregistré une conséquente quantité de Lieder de Kilpinen, accompagné par l'épouse du compositeur. Il est vraisemblable, au demeurant, que plusieurs d'entre eux lui aient été dédiés. Bon nombre d'entre eux ont été publiés en CD, par Preiser ou Nimbus, entre autres. Mais on trouve aussi un enregistrement singulier de In Danzig, de Pfitzner, Op. 22: singulier, en raison du tempo pratiqué, le plus rapide de la discographie...

 

Ces éléments communs étant donnés, il convient de souligner que les conditions dans lesquelles les compositeurs développent leurs carrières sont bien différentes. Alors que, pour Kilpinen, il s'agit encore de donner à l'école finnoise les lettres de noblesse d'un répertoire encore naissant, dans l'ombre de Sibelius, pour Pfitzner, la problématique compositionnelle est beaucoup plus complexe, dans une existence où il est d'abord dans l'ombre de Gustav Mahler, Hugo Wolf et Richard Strauss, avant de se trouver confronté aux défis du dodécaphonisme, et de l'Ecole de Vienne.

D'une certaine manière, derrière la question "Comment peut-on encore composer des Lieder, entre les deux Guerres mondiales?", se pose aussi la question, tout aussi difficile, "Comment peut-on composer des Lieder dans un langage post-romantique, à l'époque du dodécaphonisme?"

 

Et il faut souligner qu'à l'échelle des musiciens, la première question est incompréhensible: composer est leur métier, leur manière de gagner leur vie. En revanche, la seconde devient vite existentielle. Alors que des musiciens comme Pierre Boulez vont faire preuve d'une attitude assez intolérante, à l'égard de ceux qui continuent de composer dans un style néo-romantique, la situation de créateurs comme Pfitzner, ou encore Schreker, von Schillings, ou Franz Schmidt, est beaucoup plus tendue que sur d'autres territoires. La question de la légitimité se pose pour eux, en des termes très différents que pour un Richard Strauss, dont la réputation internationale est suffisamment établie, pour qu'il résiste aux accusations d'hédonisme musical. Othmar Schoeck est demeuré relativement à l'abri de ces tensions, dans sa Suisse natale. Mais un certain nombre de compositeurs allemands de l'époque se sont vus confrontés à la pression de l'Ecole de Vienne. En Italie, ou aux Etats-Unis d'Amérique, les choses sont restées plus ouvertes, et, en France, René Leibowitz a conservé une attitude tolérante, envers les compositeurs travaillant hors de l'école dodécaphonique, avant que Boulez ne radicalise les choses, peu après la création de l'IRCAM, en 1970.

 

Il est possible que cette génération de compositeurs allemands ait eu à souffrir autant des questions de légitimité posées par l'Ecole de Vienne, que des deux Guerres mondiales.

 

Si l'on se penche sur la carrière de Hans Pfitzner, formé à Francfort, il a enseigné le piano à Koblenz, à Mayence et à Strasbourg, jusqu'au lendemain de la Guerre de 14-18. Pour le coup farouchement opposé à l'Ecole de Vienne, il s'est inscrit en résistance délibéré contre ce qu'il considérait comme une manifestation de la folie de son temps, cultivant les formes et les techniques dont il se sentait l'héritier. Il connaît une heure de gloire, avec son opéra Palestrina, qui entre dans le répertoire, et connaît exécutions et enregistrements. Ses autres œuvres scéniques connaissent une fortune moins brillante. Pratiquant tous les genres musicaux en usage à la période romantique, il obtient un réel succès auprès des musiciens, et du public, avec ses Lieder, qui sont joués, enregistrés et radio-diffusés dès son vivant.

 

Etudier ne serait-ce que l'écriture musicale de ces pages, que nous vous proposons, offre de fascinantes clés pour mieux comprendre la carrière de ce musicien étonnant.

On est en effet immédiatement frappé par plusieurs traits, qui se confirment, tout au long de sa carrière. D'une part, une force de suggestion, qui s'exprime, aussi bien lorsque le compositeur pratique le style léger, avec humour, que lorsqu'il dresse des tableaux sombres, effrayants, inquiétants. L'univers sonore de ce créateur est d'une puissance qui atteint immédiatement les auditeurs.

Un autre trait est l'incroyable complexité de sa pensée musicale. Si les procédés de facture de ses Lieder sont assez classiques (il respecte le plus souvent la forme Lied, et épouse les structures des poèmes avec une attention très fine, et bien souvent, la voix ne fait que s'inscrire dans le tissu mélodique de la main droite du piano, comme si, dans une écriture orchestrale, elle soulignait la partie de violon, à laquelle elle prêterait le surcroît expressif des mots), en revanche, la pensée harmonique, dans la conduite des mélodies, défie l'analyse musicale, et les capacités d'intonation des meilleures oreilles, au point de perdre interprètes et auditeurs, dans un dédale d'une complexité, sinon même d'une complication, qui trouverait un formidable équivalent dans les énigmes de l'écrivain argentin Jorge Luis Borgès...

Mais il faut aussi souligner les parties de piano, d'une étonnante facture, et qui dénotent un instrumentiste de premier ordre. A cette époque, c'est chez Rakhmaninov, qu'il faut chercher, pour trouver quelque chose de comparable!

Et, par ailleurs, pour difficiles qu'elles soient d'intonation, ces partitions font en même temps preuve d'une réelle connaissance de la vocalité, et offrent d'ailleurs aux interprètes bien des occasions de briller, dans les éclats, comme dans des aigus belcantistes!

Si on trouve des pièces sinistres et lugubres, qui sont devenues célèbres, comme In Danzig, Op. 22 n° 1, ou Hussens Kerker, Op. 32 n° 1, on est également surpris de trouver sous la plume de ce compositeur apparemment très intellectuel certaines des pages lyriques les plus enflammées, de cette époque, pour peindre l'amour! Ainsi, les élans de Gegenliebe, Op. 22 n° 4, n'ont-ils d'équivalent que dans les romances les plus passionnées de Rakhmaninov, ou dans les échanges entre Arabella et Mandryka, dans l'opéra de Richard Strauss!

On trouve naturellement également des tournures qui évoquent aussi bien Gustav Mahler que Hugo Wolf, avec Tragische Geschichte, Op. 22 n° 2, ou Eingelegte Ruder, Op. 32 n° 3. Le cas de Säerspruch, Op. 32 n° 2 est plus intéressant: il reprend un procédé en cours de développement, en Autriche, en Russie, en Europe Centrale... la déconstruction harmonique et rythmique du symbole d'ordre qu'est la Marche. A cheval entre Gustav Mahler et Sergei Prokofiev, cette pièce est un modèle de synthèse de tout ce qui est en train d'exploser, dans la facture musicale, et se hisse au niveau d'exigence de l'Ecole de Vienne, dont elle épouse par ailleurs la brièveté.

 

Aussi, à l'issue de ce parcours, il semble bien que celui qu'on considère peut-être à tort comme un épigone secondaire de Richard Strauss, soit au contraire un compositeur dont l'exigence, en termes d'intégrité, concernant son identité et son langage, lui a donné les clés pour ouvrir des portes sur une maîtrise lui permettant de tutoyer les conquêtes du dodécaphonisme, et proposer autre chose, en parallèle, dans les cadres de l'héritage qu'il avait à coeur de transmettre!

 

C'est une problématique tout à fait différente, qui anime Yrjö Kilpinen, quand il aborde son parcours créatif. Sa formation le conduit d'Helsinki à Vienne et à Berlin, et il devient professeur honoraire, dans la capitale finnoise, d'où il voyage régulièrement, en Europe centrale, et en Allemagne.

Au cours de sa formation en Autriche et en Allemagne, il a vraisemblablement été confronté aux enjeux de la musique sérielle, mais d'une manière très différente des musiciens qui exerçaient sur ces territoires. De retour en Finlande, d'où il a commencé de publier ses premières œuvres, son travail s'inscrivait dans une problématique sensiblement différente. Plutôt que de décider s'il composerait en respectant des séries de 12 sons, se posait pour lui la question de donner à son pays une musique. S'il a beaucoup composé sur des textes allemands et suédois (il parlait les deux langues couramment), il a également été le compositeur le plus productif sur des textes finnois. 

Au moment où il entre sur la scène musicale finnoise, la référence nationale est Jan Sibelius. Le glorieux aîné a laissé quelques opus de mélodies, sur des textes finnois, suédois, allemands, ou anglais (Shakespeare). C'est à partir de ces premières pierres, que Kilpinen décline son propre art, et contribue, avec d'autres compositeurs (Toivo Kuula, Aarre Merikanto, entre autres), à créer un véritable art musical finlandais. 

Tout est singulier, dans le langage musical de Kilpinen, et ceci, même lorsqu'il aborde la poésie allemande. Il est fascinant de constater qu'on peut difficilement tracer des lignes communes, entre ses Lieder, et ceux des compositeurs germanophones de son temps.

C'est peut-être, au demeurant, ce qui explique sa faveur, auprès d'artistes comme Gerhard Hüsch: le sentiment de s'immerger dans un univers absolument unique, incomparable, et radicalement nouveau... plus encore qu'avec l'Ecole de Vienne!

 

Il s'agit bien, pour Kilpinen, de prêter une voix à la musique finlandaise, plus que toute autre chose. Son catalogue comporte en effet 790 mélodies et Lieder... dont un grand nombre attendent encore d'être exécutés, et enregistrés!

 

Si l'on compare sa mélodie la plus célèbre, Vanha kirkko (The ancient church), Op. 54 n° 1 (1927) à l'ensemble des Lieder que nous vous proposons dans ce programme, sur des textes allemands, nous pouvons dégager des éléments communs, qui permettent de nous approcher d'une caractérisation de l'identité et de l'art du compositeur.

 

Tout d'abord, la brièveté est un des traits récurrents. Les pièces durent rarement plus de 3 minutes, et un grand nombre, aux alentours d'une minute, font figure de "Kaïkus" musicaux.

La simplicité du langage mélodique est un second trait. Dans la plupart des cas, les échelles mélodiques sont modales, avec des altérations probablement régionales, comme celle qui revient, précisément, dans Vanha kirkko. On retrouve ces éléments, aussi bien dans Der Tod und der einsame Trinker, Op. 62 n° 3 (1932), dans Wind und Geige, Der Abend, Der Wind als Liebender, Einsiedlerwunsch, Op. 63-70 n° 3, 4, 43 et 47, respectivement. Le cas de Du trüber Tag, n° 39 de la même collection, est particulièrement intéressant: l'échelle modale y fait en effet l'objet d'un travail plus complexe, présentée sur différents degrés, à partir de la tonalité originale, les altérations se répercutant au gré de ces variations... la complexité du système confirmant les bases de l'organisation.

Les parties de piano peuvent elles-aussi être d'une simplicité extrême, comme dans Einsiedlerwunsch (déjà citée), ou Weisst du, Op. 56 n° 4. Mais il faut se garder d'y voir de l'indigence. La pensée musicale de Kilpinen se déploie dans la réserve, l'économie de moyens, et fait mouche, à mesure qu'elle est retenue.

Lorsqu'il déploie toute l'amplitude de son rayonnement, on découvre alors des peintures pianistiques tempétueuses, qui provoquent des effets sidérants: c'est le cas, pour Wind und Geige, ou Der Tod und der einsame Trinker, déjà cités, et nous découvrons des pages également plus complexes, avec Wenn's Frühling wird, et Ich wollt', Op. 56 6 et 7, respectivement.

Vocalement, les parties de Kilpinen sont essentiellement centrées sur la diction du texte: en cela, elles tournent le dos aux affects hérités du bel canto, et de la grande tradition du Lied, pour ne garder de cette dernière que son expression la plus simple. 

La simplicité n'interdit pas des détails abrupts, destinés à frapper, et à illustrer l'univers émotionnel des poèmes. Ainsi, Der Tod und der einsame Trinker est-elle construite, au piano, sur la superposition des tonalités fa majeur et sol bémol majeur, créant une tension qui ne se résout qu'à la fin, avec la mort du personnage central du Lied. La réserve, et la simplicité structurelle, sont un excellent moyen pour mettre en valeur les déchirements qui ouvrent l'univers sonore, dans des dissonances plaquées, des enchaînements harmoniques inattendus, ou des fausses relations exploitant les modes régionaux scandinaves. Ces "épices" sont un des éléments qui captent le plus l'attention des auditeurs occidentaux que nous sommes.

 

La question se pose, inévitablement, des influences du compositeur, comme pour son contemporain, Kuula, emporté par la mort trop tôt pour développer tout son éventail de créateur.

Si la plupart du temps, les auditeurs occidentaux que nous sommes demeurent fascinés, dans les mélodies et Lieder de Kilpinen, par l'impression d'étrangeté, la simplicité des contours, des formes, la manière franche avec laquelle il assume les dissonances, et en joue, il arrive que, rythmiquement, ou dans l'univers sonore, on puisse se surprendre à reconnaître des influences, soit du côté de Janacek, par exemple, ou de celui de Mussorgsky, ou de Shostakovich... On pourrait aussi, par moments, trouver des correspondances, entre la retenue extrême de Kilpinen, et l'univers du compositeur catalan Mompou. 

 

Se pose enfin le problème de la relation entre Kilpinen, compositeur finlandais, formé dans des pays germaniques, lui-même s'exprimant en allemand, et composant sur des poèmes de cette langue, avec le régime nazi, parvenu au pouvoir au début des années 30. 

Considéré persona non grata par la Finlande, en raison de son attitude complaisante envers le IIIème Reich, il a connu, à la fin de sa vie, une désaffection qui a eu des conséquences professionnelles, et a probablement précipité son décès. L'oubli dans lequel un grand nombre de ses œuvres se trouvent encore a probablement quelque chose à voir avec cela.

 

Nous faisons la part des choses, entre les choix de l'homme, et le talent de l'artiste, son apport à l'histoire des arts. Sans oublier, ni excuser, les collusions politiques, nous mettons l'oeuvre en lumière, en rappelant les réflexions suggérées dans Le château de Barbe-bleue de George Steiner, invitant à dépasser le problème de la seule culpabilité de l'Allemagne, et à interroger la capacité de projection des œuvres d'art, autant que des modèle spirituels de nos sociétés. La faillite de la culture occidentale est aussi celle d'un système qui a projeté la menace de l'Enfer pendant des siècles... et a fini par réussir à l'incarner sur son propre territoire.

Et si... les familles spirituelles, et les artistes, décidaient de projeter le bonheur, la paix, la tolérance... que réussirions-nous à incarner?

 

C'est dans cet esprit, que nous sommes fiers de faire connaître ces œuvres musicales et poétiques, encore trop peu connues, de ces deux compositeurs.

 

Elles sont données POUR LA PREMIÈRE FOIS en France! Et les recherches que nous avons conduites, en préparant ce programme, indiquent que les Lieder de l'Opus 56 de Kilpinen, sur les poèmes de jeunesse de Rainer Maria Rilke, sont donnés pour la première fois depuis le vivant du compositeur...