Franz SCHUBERT's Winterreise, D. 911, Op. 89,

after poems by Wilhelm MÜLLER


Der Wanderer, D. 489

 

1. Gute Nacht

2. Die Wetterfahne

3. Gefrorne Tränen

4. Erstarrung

5. Der Lindenbaum

6. Wasserflut

7. Auf dem Flusse

8. Rückblick

9. Irrlicht

10. Rast

11. Frühligstraum

12. Einsamkeit

13. Die Post

14. Der greise Kopf

15. Die Krähe

16. Letzte Hoffnung

17. Im Dorfe

18. Der stürmische Morgen

19. Täuschung

20. Der Wegweiser

21. Das Wirtshaus

22. Mut

23. Die Nebensonnen

24. Der Leiermann

 

 

Frédéric ALBOU, bass-baritone

Carole VILLIAUMEY, piano

 

 

Note d’intention

 

 

Pourquoi proposer une lecture supplémentaire du Winterreise de Schubert ?

Frédéric Albou et Carole Villiaumey ont voulu tenter une expérience, en travaillant sur plusieurs aspects de ce cycle légendaire.

A l’heure où l’authenticité musicologique informe les interprétations, imposant l’exécution de la partition originale, pour ténor, avec le pianoforte du compositeur, ils ont voulu interroger les raisons qui ont placé en tête des interprétations historiques nombre de barytons et de basses : par sa forme, son contenu expressif, et en dépit de sa version originale, ce cycle, en effet, gagne beaucoup aux couleurs vocales plus profondes et plus sombres. Les deux interprètes ont réfléchi aux moyens d’ajuster au mieux les enseignements stylistiques des musicologues avec les moyens qu’ils mettraient en œuvre dans leur exploration.

L’autre perspective qu’ils ont eu envie d’explorer est le travail sur l’émotion et l’expression. D’une certaine façon, les Winterreise pourraient en effet être interprétés comme un traité de l’expressivité musicale, à la fin du Sturm und Drang allemand, en plein cœur de la période romantique européenne.

Des échanges avec d’autres interprètes expérimentés du cycle (en particulier le pianiste Gerrit Schuil et la basse Kristinn Sigmundsson) ont conforté Frédéric Albou dans son désir de préparer l’ensemble du cycle comme une performance d’acteur : il est en effet question, dans les textes du poète Wilhelm Müller, du voyage d’un personnage (masculin), le Wanderer (celui qui marche, qui a pris la route… le voyageur), et de son évolution, depuis  le moment où il a décidé de quitter son village, et la société des hommes, jusqu’au terme de sa marche.

De cette manière, Frédéric Albou voyait ici la possibilité de sortir du cadre traditionnel du récital (il affectionne particulièrement de le faire, dès que l’occasion se présente), pour proposer une dimension théâtrale à son travail. Carole Villiaumey a immédiatement adhéré à cette proposition, et a, de son côté, développé un travail musical approfondi, prêtant aux parties de piano toute la cohérence, à l’échelle du cycle, offrant au travail d’acteur le soutien qu’il réclame.

Le résultat, comme en témoigne la vidéo du premier concert de ce programme, le 25 novembre 2013, en la salle Colonne, à Paris, est une soirée dont l’atmosphère particulièrement intense offre effectivement au public un véritable renouvellement de l’exercice du récital, en même temps qu’une lecture du cycle renouvelant bien des éclairages.

 

Présentation

 

Les Winterreise de Schubert comptent parmi la floraison de chefs d’œuvres qui a saturé les deux dernières années de la vie du compositeur, en compagnie des dernières sonates pour piano, des deux Trios avec piano, du quinzième quatuor, de la Grande Symphonie en ut, ou de la série de Lieder sur des textes de Heine. Les commentateurs ont voulu y voir un parcours initiatique, délivrant un sens mystique, ou maçonnique.

Le cycle est caractérisé par l’invasion des tonalités mineures : pour la première fois, le mode mineur est investi d’un rôle représentatif, puisque, démarrant en ré mineur, une tonalité associée à la mort, pour Schubert, c’est la réalité, dans ce qu’elle a d’implacable, qui est ainsi évoquée… tandis que, dans tout le cycle, les passages en majeur représentent les souvenirs d’un bonheur révolu, les rêves, ou les illusions.

Schubert a découvert les poèmes de Wilhelm Müller dès la publication de leur première moitié. Il est singulier que l’ordre de ces poèmes, tel qu’il figure dans le cycle musical, soit différent de l’ordre proposé par le poète dans ses premières publications, parce que Wilhelm Müller est mort sans rien savoir de l’avenir musical de ces textes. Or… dans la dernière publication des poèmes, l’ordre donné par Wilhelm Müller coïncide avec celui choisi par Schubert !

Des changements ont été apportés, entre la composition de la première série (12 premières pièces) et le parachèvement du cycle : certaines pièces ont changé de tonalité, pour des raisons d’architecture interne. Schubert pouvait donc lui-même ajuster ses propres symboles, et les mettre au service de la succession des pièces, ce qui souligne qu’il s’agit là d’une donnée fondamentale de la composition du cycle.

Si l’on a beaucoup insisté sur le développement des parties de piano (mais elles sont aussi souvent remarquables par la concision avec laquelle elles proposent des parodies de l’univers musical du compositeur lui-même), et sur l’émergence d’un style récitatif dans les parties vocales, il demeure que l’on peut aussi regarder l’ensemble du cycle comme une somme de la ligne mélodique et vocale à l’allemande, en face du cantabile de style italien, que Schubert connaissait et étudiait, à travers les partitions de Rossini. Les poèmes confirment également qu’on peut voir dans ce cycle l’apogée du style musical du Sturm und Drang, avec des peintures de climats hostiles ou d’ambiances angoissantes, et sa liquidation, tout à la fois.

Quant à décider s’il s’agit d’un parcours initiatique idéal, comme le voudraient des observateurs maçonniques, il faut peut-être demeurer prudent : la fin du cycle débouche sur une vision humble, sinon miséreuse, le personnage du Leiermann n’étant guère autre chose qu’un mendiant jouant de l’orgue de barbarie… et le Wanderer choisit de lui adresser la parole, pour le suivre, ou… voit en lui ce qu’il va devenir… En fait de parcours initiatique, Schubert est mort quelques mois à peine après la composition du cycle, dans des circonstances particulièrement difficiles matériellement, et validant plus l’hypothèse de l’identification avec un personnage misérable que celle d’une initiation à un niveau supérieur… Néanmoins, on peut aussi lire dans le cycle une métaphore de la création artistique, qui choisit les chemins solitaires, non balisés, et au risque de la vie même, pour en ramener les trésors que constituent ces lignes mélodiques, ou les couleurs variées des feuilles hivernales…

 

Il a fallu beaucoup de temps pour que Frédéric Albou se décide à aborder les Winterreise de Schubert. Ce n’est pas seulement l’intimidante difficulté consistant à affronter un monstre du répertoire, auquel se sont mesuré tous les grands noms, femmes ou hommes, de l’art lyrique, pratiquant le Lied. C’est aussi que, dans le souci de sa propre démarche artistique, il a pris le temps de mûrir ce que pourrait être son approche de ce cycle.

En effet, le chanteur français s’efforce de proposer des lectures qui soient proches de l’original des partitions qu’il aborde. Or, pour un baryton, aborder les Winterreise, pour être un exercice classique, voire banal, voire attendu, n’en pose pas moins un réel problème d’authenticité, quant au texte musical lui-même.

Le recueil, composé à l’origine pour la voix de ténor, est tout entier construit sur les idées de la marche solitaire, du dépouillement hivernal, de l’hostilité du climat, de la solitude extrême, du sentiment d’être devenu étranger à la société humaine, et même au monde, de la perte de tout espoir, de l’amour, et du renoncement aux rêves, et enfin, de l’appel vertigineux et fascinant de la mort.

Il serait simpliste de s’arrêter à ces seules thématiques poétiques, dans la mesure où la musique elle-même déploie, précisément, ce que Schubert rassemble de plus riche, de plus profond, de plus bouleversant, de plus surprenant, même, pour illustrer ces idées. Et son travail va des figuralismes, des lignes mélodiques, des structures musicales, des jaillissements rythmiques, des effets d’atmosphères… à des notions plus abstraites, moins faciles à percevoir pour l’auditeur, telles que la symbolique des tonalités, ou les rapports mathématiques des tempi et des pulsations…

Pour ce musicien passionné, féru de symboles, et, qui plus est, sympathisant des thématiques maçonniques, l’utilisation des tonalités ne saurait être laissé au hasard. Ainsi, l’Ouverture du recueil, cette vaste marche strophique, se déploie-t-elle en ré mineur, une tonalité, précisément, liée à la solitude et à la mort. La succession des tonalités des autres pièces (on poursuit en la mineur, puis en fa mineur, puis en ut mineur : les quatre premières pièces présentant les tonalités les plus tragiques, telles qu’elles étaient déjà utilisées dans la symbolique des musiciens des générations de Bach, ou de Mozart !) n’est non seulement pas due au hasard, mais le rapport qu’elles entretiennent l’une avec l’autre est tout aussi signifiant. De même, l’ouverture de la seconde partie du recueil tourne autour de la tonalité de mi b majeur (Die Post, Letzte Hoffnung), et de son relatif, do mineur (Der greise Kopf, Die Krähe) : la pièce suivante, Im Dorfe, semble rompre avec cette unité, par la tonalité de ré majeur, mais celle-ci se présente sous une forme trouble, avec de fréquents emprunts à mi b majeur, ce qui semble confirmer le rôle unificateur de la tonalité, dans tout ce groupe. Et c’est là le principal problème de la transposition pour des voix graves.

Non seulement on perd la signification des tonalités d’origine, mais on perd aussi l’organisation qui, dans le recueil original, et la version pour ténor, passe d’une tonalité à une autre, d’une lumière à l’autre, d’une atmosphère à l’autre. En effet, pratiquement aucun des grands barytons ou basses ayant abordé le cycle n’a pris soin de respecter ce paramètre. Si l’on admet la possibilité de transposer (et l’étude des différentes versions de la main de Schubert confirme qu’il s’est lui-même décidé à la transposition, pour des raisons d’architecture du recueil), on peut peut-être tenter de respecter cette organisation interne.

C’est ce qui a poussé Frédéric Albou à se fixer un objectif exigeant : il a entrepris de transposer l’ensemble du recueil d’un ton vers le bas. De cette manière, tout en conservant le rapport original des tonalités, d’une pièce à l’autre, il se confronte, également, aux mêmes difficultés de tessitures que les ténors, découvrant, par exemple, que la première partie du recueil est beaucoup plus tendue dans l’aigu que la seconde, inexorablement plus centrée dans le medium de la voix. Et, de la même manière, il parvient aussi à ne pas descendre certaines pièces plus bas que nécessaire, comme « Der Lindenbaum », « Der Wegweiser », ou « Mut ».

Le pari est exigeant, dans la mesure où le contrôle vocal exigé par ces transpositions est beaucoup plus difficile à obtenir, surtout compte-tenu des habitudes prises par les interprètes avec des transpositions plus libres.

D’un autre côté, il se dégage de ce parcours un climat général d’angoisse et de passion beaucoup plus marqué que lorsque les transpositions ne visent qu’au simple confort de la voix.

Un autre paramètre déterminant à définir était le vocabulaire musical au moyen duquel construire la lecture du cycle. Le pianoforte ne semble pas encore s’ouvrir à la transposition pour des barytons, ou des barytons-basses, en grande partie pour les raisons évoquées plus haut. Même si des interprètes tels que Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter, ou Hermann Prey, comptent parmi les noms spontanément associés aux Winterreise, les approches musicologiques, aujourd’hui, demeurent plus fermées à cette possibilité.

D’un autre côté, lorsque Carole Villiaumey et Frédéric Albou ont envisagé pour la première fois de faire ensemble ce voyage musical, ils se sont dit que la vérité musicale ne réside pas seulement dans l’instrument utilisé, mais aussi dans le travail que l’on peut en tirer. Si l’on hésite à admettre ce point de vue, quand il s’agit des instruments à clavier, les musiciens de la tradition « musicologique » en ont depuis longtemps déjà administré la preuve, à l’orchestre, des chefs tels que Nikolaus Harnoncourt, Roger Norrington, ou David Zinman, faisant sonner des phalanges traditionnelles avec la même qualité que des orchestres jouant sur instruments d’époque, ou copies d’anciens. C’est un travail du même type que se sont proposé les deux artistes.

Pour ce faire, ils ont d’abord réfléchi sur les indications du compositeur. La première source de travail a été l’autre cycle de Schubert composé sur des textes de Wilhelm Müller. Il s’agissait en effet de réfléchir sur les tempi. Il se trouve que le recueil Die schöne Müllerin constitue un précieux répertoire de tempi et de chiffrages de mesures, notés en allemand et en italien, comme les Winterreise, et reprenant fréquemment les mêmes dénominations (« Ziemlich geschwind » en 6/8, « Etwas geschwind » en 6/8, « Mässig » en 2/4, « Etwas langsam » en 2/4, « Langsam » en 2/4, etc…). En comparant les pièces concernées, on retrouve souvent les mêmes types de figures rythmiques, les mêmes formules d’accompagnement : cela nous donne une indication des tempi à pratiquer. On peut aussi homogénéiser des tempi sur le cycle des Winterreise lui-même : ainsi, le « Langsam » à 2/4 revient à plusieurs reprises, ainsi que le « Mässig » à 2/4, de l’Ouverture. Une fois ces tables établies, et élargies à d’autres Lieder de Schubert, voire à des pièces instrumentales, lorsque les correspondances existent, il reste à décider de la pulsation : un « Mässig » à 2/4 doit-il être battu à la noire, ou à la blanche, et doit-il s’élargir, ou progresser de mesure en mesure ? Il s’agit de déterminer, d’une certaine manière, ce que sera le tempo le plus rapide (et, malgré la réputation des Winterreise d’être un cycle de la lenteur, on y trouve certains des Lieder les plus brefs et les plus vifs de toute l’œuvre de Schubert), et ce que sera le tempo le plus lent. On met peu de temps, aussi, à découvrir que le thème musical et rythmique de la marche est traité dans le recueil comme la base d’un vaste catalogue de variations, dans lequel elle contamine jusqu’au rythme ternaire. Qui s’en étonnerait, dès lors que, à la suite du cycle précédent, Die schöne Müllerin, ces Winterreise sont organisés autour d’une action, « das Wandern », la marche ?

Une fois la question des tempi ouverte, on se trouve confronté à celle des phrasés, des accents, des lignes mélodiques, des contrastes, et des nuances. Il faut souligner combien ces questions sont organiquement liées à celles des tempi et des pulsations. Réfléchir sur le tempo et la pulsation, c’est déjà, chez Schubert, aborder la question des phrasés, des accentuations, des contrastes… et aussi, des lignes mélodiques, des figuralismes, des ambiances, de la signification de telle rencontre harmonique, ou de tel ornement écrit.

Quel que soit le souci de rigueur des deux interprètes, il leur a paru que la rythmique est soumise, dans le recueil, à des étirements expressifs, qui sont voulus, et notés comme tels : ainsi, les ornements de « Der greise Kopf » n’ont aucun sens, s’ils sont joués dans le strict respect d’une pulsation rythmique, parce qu’ils ne seront simplement pas perçus, et ne prennent toute leur valeur que dès lors qu’ils introduisent dans la régularité mathématique un trouble, un déséquilibre, qui est, précisément, toute l’expression musicale créée par le compositeur.

De ce point de vue, la subtilité rythmique de Schubert se révèle stupéfiante : de nombreux exemples permettent de le vérifier. Les valeurs rythmiques notées, dans un cadre régulier, permettent souvent de donner une impression de ralenti,                au moyen d’une levée en croche, dans un contexte de triolets de croches et de croches pointées et doubles (« Wasserflut »). Des effets de liaison, d’une pièce à l’autre, posent des questions sans fin, et sans fond, laissées à la décision, à la sensibilité des interprètes, et confirmant le bien fondé du souci de garder aux rapports de tonalités leur cohérence : ainsi, la figure rythmique d’accompagnement en triolets de croches, au piano, dans « Erstarrung » annonce le matériau rythmique accompagnant en triolets de double-croches « Der Lindenbaum », et suggère qu’il faudrait retrouver une équivalence de ces battements, d’une pièce à l’autre… tandis que la dernière partie de « Der Lindenbaum » voit se déployer au piano des figures thématiques qui annoncent tout le matériau musical de « Wasserflut », qui lui fait suite… et, cette fois-ci, précisément, c’est dans le jeu de ralenti, obtenu par les superpositions rythmiques, qu’on va pouvoir passer du « Mässig » de « Der Lindenbaum » au « Langsam » de « Wasserflut »… ce qui indique, accessoirement, que ces deux notations de tempi ne sont pas nécessairement très éloignées.

Les deux artistes souhaitent s’approcher, avec un piano moderne, de la qualité d’accentuation d’orchestres traditionnels placés sous la direction de chefs soucieux d’une approche musicologique, avec des attaques sèches et vigoureuses, des contours accentués, des contrastes marqués, et une recherche de phrasé analytique dans les micro-figures d’accompagnement, comme dans les phrases vocales, lesquelles sont en quelque sorte « sur-informées », Schubert ne laissant, en définitive, que peu d’espace de liberté au chanteur, tant sa prosodie, sa rythmique, et le sens mélodique qu’il déploie, sont précis, si l’on veut les ajuster à la précision, souvent diabolique, de la langue et de la poésie allemandes.

A l’issue de ce parcours, nous nous trouvons en présence d’un recueil qui se présente à la fois comme une somme de l’art mélodique à l’allemande, en réponse à l’art italien, et en même temps, une apothéose et une liquidation définitive du mouvement allemand appelé Sturm und Drang, attaché à dépeindre les chocs, les affres, les angoisses de l’âme humaine. Le mot « Sturm » apparaît d’ailleurs à trois reprises dans l’ensemble du recueil, et est toujours traité de manière significative, dans la lecture musicale, tandis que le mot « Drang » apparaît, sous forme de verbe, dans la pièce charnière, Die Post, dans une expression très éloquente, le poète s’adressant à son cœur dans ces termes : « Was drängst du denn so wunderlich », un vers qui est l’objet d’un travail à la fois rythmique et chromatique tout particulier. D’une manière générale, l’évocation du climat hivernal entre en résonnance avec le « Sturm und Drang » de manière privilégiée, que ce soit avec les vents violents chargés de neige, ou dans la désolation triste et glacée. La réponse musicale du compositeur à ces évocations ne manque ni à la complexité des mouvements (Rückwarts), ni à l’implacable sensation d’immobilité, quasi funéraire (Das Wirtshaus). L’adjectif « wunderlich » a lui aussi une fonction centrale, dépassant le « merveilleux », pour ouvrir le monde du fantastique, du dépassement réel, qui peut être angoissant, ou menaçant, comme avec Die Krähe. Là encore, le langage musical de Schubert propose des perspectives, des horizons, tellement radicaux qu’ils balisent le paysage musical jusqu’au jeune Wagner, et même, dans certains cas, jusqu’aux Lieder de Wolf ou de Mahler.

On en trouve une confirmation supplémentaire dans le traitement de l’ironie, mordante, cruelle, même, qui évoque, déjà, le traitement qu’en feront, justement, Wolf et Mahler. Dans les Winterreise, ce traitement repose beaucoup sur l’ambiguïté entre majeur et mineur. Après l’expérience du 15ème Quatuor à cordes, Schubert est désormais maître des ambivalences entre les deux modes, et de la contamination de l’un avec l’autre… et se trouve en mesure, dans un cycle connu pour sa forte proportion de Lieder en mineur, de décupler l’émotion dans deux Lieder en majeur (Im Dorfe et Das Wirtshaus)… Le majeur est le mode du souvenir, ou de l’illusion : la réalité, implacable, sans issue, ne saurait être qu’en mineur. Certaines pièces mêlent les deux à un degré tel que l’impression d’instabilité qui en découle suggère une violente souffrance psychologique (Mut).

Ce programme a été donné pour la première fois en public le 25 novembre 2013, à la Salle Colonne de Paris, et repris le 14 février 2017, dans l'Espace Christiane Peugeot, à Paris. Avec Odile Jutten, il a été donné le 10 décembre 2018, dans la salle de concert de la Médiathèque Centrale d'Issy-les-Moulineaux.

Extraits du concert du 10 décembre 2017, donné à la Médiathèque Centrale d'Issy-les-Moulineaux, avec des projections de peintures de la pianiste Odile Jutten.

 

Frühlingstraum, D. 911 n° 11

Der greise Kopf, D. 911 n° 14

Der stürmische Morgen, D. 911 n° 18

Der Wegweiser, D. 911 n° 20

Das Wirtshaus, D. 911 n° 21

 

Extraits du concert du 14 février 2017, donné dans le cadre de l'exposition MiraARTions, organisée dans l'Espace Christiane Peugeot, par Philippos VAZAKAS, et la galerie Melkart.

Ce concert fut malheureusement le dernier de Carole Villiaumey, qui nous a quittés le mois suivant.

Der Wanderer, D. 489 (poem by von Lübeck)

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Gefrorne Tränen, n° 3, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Erstarrung, n° 4

Der Lindenbaum, n° 5

& Wasserflut, n° 6, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Auf dem Flusse, n° 7, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Irrlicht, n° 9, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Rast, n° 10, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Frühlingstraum, n° 11, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Einsamkeit, n° 12, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Die Post, n° 13

Der greise Kopf, n° 14

Die Krähe, n° 15

Letzte Hoffnung, n° 16

Im Dorfe, n° 17, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Der stürmische Morgen, n° 18, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Täuschung, n° 19, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Der Wegweiser, n° 20, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Das Wirtshaus, n° 21, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Mut, n° 22, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

Die Nebensonnen, n° 23

Der Leiermann, n° 24, D. 911, Op. 89

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL

An die Musik, D. 547, Op. 88

Frédéric ALBOU, bass-baritone,

Carole VILLIAUMEY, piano

Live recording, Salle Colonne, Paris, november 25th, 2013

Movie realised by Jean-Noël FERREL